Amplio panorama para la apreciación del trabajo de Damián Ortega
“Ernest Gombrich ha insistido en que, si bien el progreso no existe como un hecho en la historia del arte […] la noción de historia es perniciosa, pues nos lleva a imaginar que existe un encadenamiento lógico de obras y estilos; en la producción de arte, en cambio, se desafía toda explicación racional, pues la previsión es totalmente imposible y no podemos saber lo que pasará en la próxima etapa”
-Fernández, 2008.
Pequeña reflexión sobre el mecanismo histórico del arte
Fontcuberta (2013) extiende este punto sobre que “en arte no hay progreso sino simples cambios de propósitos” al momento de hablar sobre la evolución en la fotografía, hablando de una transición desde la modernidad en donde el quehacer fotográfico venía ligado como herramienta de la ciencia principalmente; función documental meramente.
Luis Cuauhtémoc Treviño/ A los 4 Vientos
El punto de esto es enfatizar cómo el fotógrafo, que es dependiente de su herramienta – la cual, entre más mecánica adquiere menos valor de poesis, respecto de la despersonalización del proceso de creación-, intenta desprenderse de los márgenes reglamentarios del oficio y cómo es que una fotografía técnicamente peor se vuelve una mejor y más natural: un arte del error.
Al fotógrafo deslindarse de aquello empieza a reconocerse que la fotografía no es del todo objetiva y real, bien sea documental o no, pues existirá siempre el fotógrafo que captura los momentos como filtro entre la realidad verdadera y él mismo, ofreciendo un producto subjetivista como resultado.
¿Por qué viene a cuento entonces una somera mención sobre la fotografía?
Bourriaud (2009) habla respecto de la transición, tras una crisis en la modernidad, hacia una posmodernidad o modernidad líquida, en donde los símbolos presentes en la modernidad quedan aún disponibles tras sus ruinas, pero sin alguna validación intelectual. Por lo tanto, se convierten en significantes sin significado en una contemporaneidad: significantes flotantes.
He aquí la tan infaltable mención acerca de la transición hacia una transmodernidad, posmodernidad o modernidad líquida: una nueva realidad que es poblada a partir de la errancia, la precariedad y las identidades fragmentadas o múltiples, en un reemplazo de una cosmovisión radical.
Dentro de una nueva realidad tan efímera es natural el deslindamiento por las formas y los paradigmas. Bourriaud (2009) también aborda el tema cuando se dedica a explorar el concepto de la estética relacional, al momento de mencionar al habitar el mundo, donde básicamente se entiende que viejos esquemas no caben perfectamente en un presente vivo, y que cambia constantemente.
Todo esto es mencionado debido a que el rezago renacentista acerca de una imagen humanista del artista como ponencia intelectual se ha diluido de sus orígenes en una interpretación más hacia el ingenium aristotélico que hacia el exercitium. Esto cobra perfecto sentido si se toma en cuenta la dilución conceptual que se ha tenido desde entonces y que hoy sólo puede observarse (al menos para un entendido general y no académico) la forma intelectual de los maestros de entonces, y no cómo sería su formación antes de adquirir, digamos, esa “genialidad”.
En un pequeño paréntesis se podría mencionar que este resultado en la actualidad resulta gracioso, pues hoy se puede tener, si se quiere, un entendimiento más idealista por parte del populum, cuando el funcionamiento del renacentista se entiende más aristotélico.
A especie de resumen sintético, y bastante a groso modo, sobre los escritos acerca de la historia del arte de Gombrich (1999), podemos observar cómo el arte prácticamente vuelve a reiniciarse tras el cristianismo primitivo, debido a la gran pérdida de conocimiento que no cesaría sino hasta a mediados del siglo XVII con la llegada del período Gótico y terminando el románico.
Al menos hablando en un nivel ya menos esotérico, puesto que hasta entonces la arquitectura había sido (y seguiría siendo) el principal medio de aprendizaje y adoctrinamiento, y esto lo podemos encontrar en las construcciones tan espirituales y prácticamente reflejo de la Jerusalén celestial en la Tierra, apenas saliendo de una iglesia militante…
Esto es mencionado para ejemplificar una de esas grandes transiciones en el arte. Al terminar el gótico el hombre ya no estaba en búsqueda de una vivencia espiritual a través de una mirada natural gracias al otorgamiento de cualidades terrenales en la divinidad, pues ya buscaba distanciarse para explorar un profundo terreno intelectual, gracias a la ahora libre interpretación de la biblia.
Hacia una posmodernidad desde la perspectiva de Bourriaud
Bourriaud se acerca primeramente a la posmodernidad, no como un monstruo peligroso, pero sí con una advertencia hacia el mal uso o empleo de ésta. Se habla de ella como un reciente descubrir de acercamiento a la realidad.
Nicolas Bourriaud, teórico del arte y la estética. Foto: Wikipedia
La posmodernidad llega para reemplazar el acercamiento universalista todavía permeando en el siglo pasado, como una forma de romper una interpretación monista de la realidad, queriendo resaltar los diferentes matices que ésta engloba, así siendo reemplazado el universalismo por una multiculturalidad.
Llevándolo hacia el arte, Bourriaud exige entre eufemismos un cambio de paradigma hacia la posmodernidad. ¿Acaso no merece tal persona ser juzgada en igualdad de condiciones bajo términos de arte que tal otra?
Dentro de una identidad universalista en la modernidad, al descubrir que no puede existir una solución tan homogénea, los parámetros que dictan el ejercicio del hombre se desmoronan, y no queda sino reconocer esa verdad que otrora fuese igual para todos, en el otro. Sin embargo, esto puede recluir al uno dentro de pequeñas islas, en segregadas ferias de soledad, donde uno debe identificarse con el otro que es inmediato a él, corriendo el riesgo de aprisionarse.
Sin embargo, en la nueva modernidad es la precariedad la respuesta contra la rigidez universalista y monista. “lo precario contra lo fuerte, el uso de las cosas contra su intercambio bajo los auspicios de la lengua publicitaria, el mercado de pulgas contra el shopping mall, la performance efímera y los materiales frágiles contra el acero inoxidable y la resina” (Bourriaud, 2009).
Estos marcos restrictivos que caracterizaron toda la modernidad, con sus meros cimientos establecidos desde el renacimiento y la cientifización del todo, se ven aflojados con este nuevo enfoque, que es a la vez más individualista sin serlo al mismo tiempo.
Es entonces que tiene cabida el arte conceptual, alcanzando nuevos límites. Por lo tanto, podemos retomar el concepto previamente mencionado sobre los significantes flotantes. Este nuevo paradigma sucesor a la modernidad ha de funcionar aun con aquellos viejos significantes, pero que hoy no se ven sustentados bajo el discurso ideológico de la modernidad líquida. En cierta medida podemos hablar de un concepto, si se cabe, todavía más tridimensional.
En un directo paralelo podemos mencionar la forma en que Fontcuberta (2013) entiende los fotogramas. La fotografía se compone de ojo, objeto y objetivo. Sin embargo, una vez matado el momento, capturado, eso ha de quedarse dentro de un plano bidimensional. Sin embargo, al frotar los negativos con los objetos a los cuales la luz copia le otorga un sentido tridimensional a la fotografía, pues ya no funciona solamente en coordenadas bidimensionales.
Así el arte del concepto ejerce una noción de tridimensionalidad al dotar un escape de la admiración. En otras palabras, algo más allá que sólo pensar en códigos dentro de la pieza. Tal vez la posmodernidad ha de retomar una ventana renacentista, pero es la invitación con la interacción directa con el espectador, ya sea física o intelectual, en un entendido más relativista, el que otorga esta Gestalt y este sentimiento de tridimensionalidad…
Sobre la vida y obra de Damián Ortega
Damián Ortega crecería con la ilusión de volverse un pintor. Sin embargo, llegaría a ser monero oriundo defeño: caricaturista político. Como es natural, ha de saberse que el oficio de monero exige cierto bagaje como trasfondo para poder ejercerle, y un contenido tremendamente intelectual (Lammers, 2017). A veces tan abstracto y literal a la vez como la transición entre el hueso y el satélite como metáfora de la evolución tecnológica en 2001: A Space Odisey (1968).
Damian Ortega. Reconocido internacionalmente como uno de los artistas contemporáneos más importantes de México. Foto: Gatopardo/internet
Aunque la ambición de Damián por ser muralista, como Siqueiros, donde el contenido político es fuertemente presente dentro de un contexto artístico, no obstante que estudiase pintura, escultura, etc. (y aunque ocasionalmente las presente) su quehacer artístico está más dirigido hacia la instalación. “Como al resto de su grupo de colegas y amigos, al artista no le interesaban los lenguajes tradicionales del arte” (Zambrano, 2016).
El interés por lo efímero podemos asumir es una directa influencia de Gabriel Orozco en Damián. Una muestra de su trabajo colaborativo nos la otorga Villoro (2017), hablando sobre la forma en que instaron al festival CompArte en Chiapas, ejerciendo de pepenador. Instando así a la gente a construir insectos artificiales a partir de lo pepenado: “Lo decisivo fue que los bichos adquirieron un convincente aspecto de animales políticos. Unos se veían peor que otros, pero todos transmitían la contundente sensación de ser los últimos testigos de la Tierra. Los desperdicios del mercado habían dado lugar a una especie resistente, emblema de lo que se transfigura para sobrevivir”
Esta sería entonces la naturaleza tan arraigadamente conceptual en la obra de Damián. A veces caracterizada por un potente mensaje a transmitir, como aquí o en Tortillas, tal vez. Pero también nunca despegándose de sus raíces como monero, sin perder un toque satírico o bien simplemente jocoso como podría observase en elote clasificado (2005), donde la gracia reside en el oxímoron que hay al tratar de ordenar rígidamente un objeto que por naturaleza es vivo y técnicamente carece de un orden tan ideal, pues obedece una naturaleza fractal Kurimanzutto, (2011)
Tortillas construction module, 1998. 52 corn tortillas, dimensions variable (internet)
El interés por la sustracción hacia lo conceptual a favor de la representación tridimensional de la sensación producida por un objeto físico puede observarse a lo largo de toda su obra. Ya sea desde 1998 cuando joven con Tortillas Construction Module, donde se insta hacia “una expresión en constante evolución de la grilla que también funciona como un acto de desacuerdo, invitando al espectador a pensar sobre la posibilidad de hacer cosas usando el conocimiento y los materiales locales, y a considerar asuntos geopolíticos más grandes al mirar más allá del lenguaje formal de abstracción” (Guggenheim)*.
Campo de vision/Champ de vision, 2008. Spyhole, 5000 acrylic plaques, and steel wire, 472.44 x 196.85 x 196.85 in
Inclusive hasta campo de visión, en 2008 (Preece, 2016). Donde, explica Damián, buscaba traer a la realidad esa curiosidad que otrora en la infancia le causara ver con lupas las imágenes impresas a color en las revistas, observándose así un ojo, como alegoría hacia las ópticas. Y esta sensación es traducida en grande, otorgando la posibilidad al espectador de ser parte de la ilustración, ser la ilustración en sí misma, saciando la curiosidad pueril.
Sin embargo, este origen por la conversión física de ideas la podemos encontrar en un segmento de la entrevista que le realiza Lammers (2017):
“Estábamos haciendo pintura todos en el taller [de los viernes], reflexionando sobre cómo el sistema de producir tenía un contenido, un sentido político […] Empezamos a hacer lo que queríamos utilizando los recursos que teníamos alrededor, a nuestro alcance, para, sobre eso, ir transformando las cosas: no esperar a tener el dinero o trabajar para conseguir el dinero para después conseguir una piedra para después […] En aquel momento yo estaba pintando [imágenes de motores…] Y me pregunté: ¿por qué hacerlos en tela?, ¿por qué no hacerlos mejor en lámina? […] ¿y por qué no mejor torcerla y empezar a hacer objetos? […] El carrito aplanadora (1991) fue justo eso: En vez de representarlo, hacerlo directamente: hacer un mecanismo en el que pudiera sentarme y pedalear y echarlo a andar”.
Aquí comenta Ortega que recién comenzaba a conocer a los constructivistas rusos. Y bien pueden hacerse algunas comparativas de esto con sus obras. Por ejemplo, el enfoque de Vygotsky.
El carrito aplanadora (1991)
Si el hombre es quien construye su realidad en base a un doble aprendizaje (interpsíquico e intrapsíquico) para su consolidación en base a la reafirmación consigo mismo y a partir de su entorno entonces tiene sentido que sus obras intenten siempre invitar a la participación del espectador. Aunque, también se queja Ortega, muchas veces ese sentido de participación es malinterpretado.
Cosmic Thing: hacia un materialismo material y no ideal
Tresch (2007) Nos ofrece la noción heideggeriana sobre las cosas como “conjuntos (gatherings) que revelan un mundo que transmite el espesor (o grueso, o tal vez mejor dicho densidad) de los objetos cotidianos”. Es así que logramos diferenciar entre una cosa cósmica (cosmic thing) o un cosmograma, en donde el primero sugiere que un objeto ordinario puede contener un cosmos en sí mismo y el otro es el como un cosmos a veces puede ser tratado tan solo como una cosa.
Desde esta perspectiva podemos entender al vocho como una especie de deconstrucción del readymade, pues la pieza es a la vez una reinterpretación escultórica, pero está hecho sólo a partir del vehículo, y su inutilidad radica en el hecho de estar desarmado y no en el convertirse en otra cosa al fusionarse con otra.
Una vez más encontramos ese “cambio de propósito”, pues técnicamente una nueva categoría surge, en rechazo por otras. Y si hemos de hablar sobre cosas cósmicas y cosmogramas tampoco debería dejarse de lado el fragmento de Fontcuberta (2013) donde habla sobre cómo al revelarse contra su propio medio (la fotografía), el fotógrafo, todavía en busca de una verdad, pero subjetiva, recurre a capturar microcosmos que le son familiares o significativos. En este caso se trata de un Volkswagen, que a pesar de su origen nazi se convirtió en todo un ícono mexicano, siendo Puebla el último lugar en el mundo donde fue fabricado…
Sin embargo, bajo esta mirada reclama Latour (2007) el hecho de que el entendimiento del materialismo como se ve ahora se trata de un materialismo incorrecto, un materialismo idealista, y no un materialismo material. Por supuesto, no puede faltar este clásico debate entre idealistas y empiristas, ya tan milenario…
El considerar a Cosmic Thing una cosa cósmica como tal, dice Latour, sería un error. Esto debido a que considerarlo materialista material es incorrecto. Desde esta perspectiva el materialismo ideal se queda en eso, en lo ideal, y no pasa a lo formal, lo material de verdad. Cosmic Thing niega su propia naturaleza material al momento de separarse tanto. Parece como si tuviera más piezas de las que tiene (por ejemplo, más llantas), y su naturaleza geométrica es la que lo ubica dentro del plano del materialismo ideal.
Así Cosmic Thing no podría ser una cosa cósmica, puesto que niega el valor gestáltico de su propia naturaleza al convertirse en muchos objetos separados que no hacen sino indicar cómo armarle. Y si bien se puede inferir de lo que se trata, también es cierto que la Gestalt se distorsiona, pero se mantiene. Esto permite ver conexiones no visibles naturalmente, que son tapadas cuando todo se encuentra junto, por lo tanto, funciona de forma ideal, geométrico.
Y cuenta con una naturaleza geométrica ya que está distribuido como, y se ve como, un cianotipo o unos planos que indican las instrucciones de ensamblaje de un automóvil. Irónicamente, se podría decir que la pieza, al menos vista así, se convierte en una caricatura de sí misma, al tiempo que se trata de una deconstrucción del readymade. Tal vez aquel pasado ya tan distante como monero aun aflora de una forma tan literal como ésta dentro de su trabajo. Tal vez todavía es aquel caricaturista…
Cosmic Thing es una obra de arte de Damián Ortega. Fue presentada por primera vez en la 50 Bienal de Venecia en 2002.1234 Es un Volkswagen Tipo 1 modelo 1989 color gris desensamblado, el cual es suspendido mediante cables. Forma parte de una trilogía compuesta por Beetle 83 (2002) y Moby Dick (2004). Foto: internet
Lo cual cobraría sentido, debido a la inspiración que encontró en las palabras de Gabriel Orozco cuando recién llegaba al taller de los viernes: “Es muy importante que congenies esos dos mundos, en vez de que te estés dividiendo y fragmentando tú mismo, que unifiques estos dos espacios y empieces a complementar la escultura con la caricatura; que tus caricaturas sean más conceptuales y que tus esculturas sean más humorísticas”.
Sobre la postura que expresa la obra de Damián Ortega
Concheiro escribe así en la presentación del libro Damián Ortega. Módulos de construcción. Textos críticos:
“Tal como planteó el mismo Ortega hace poco, ‘los libros son realidad esculturas públicas, puntos de encuentro que transforman la sociedad y su conjunto desde el momento en que hay que cargarlos, transportarlos, distribuirlos o almacenarlos: los libros transforman nuestras vidas, relaciones y, sobre todo, los lugares donde vivimos. Una escultura no es sólo un armatoste gigante; una escultura es todo aquello que transforma el espacio público y privado con su presencia, recurrencia y demás implicaciones’”.
Esto sería completamente coherente con las declaraciones que se exploraron antes sobre sus referentes constructivistas, expresándolo completamente desde una estética relacional, proponiendo a la escultura, en este caso, como un intersticio.
Y a modo de conclusión puede servir el mencionar que Damián obtiene una posición curiosa, al menos desde la perspectiva de la teoría, porque técnicamente podría decirse que su postura es radical, al menos en la estética de sus piezas, pero la ejerce de una manera radicante. Tal vez puede ser radicante siendo radical, ya que sus obras están casi basadas en la sustracción, y parece estar erigido en mayor medida por un constructivismo.
Sin embargo, aunque se instaure más en el arte objeto, Damián cuenta con raíces amplias, que se esparcen en diversos campos, y que suele también llevar a la práctica, aunque sea en menor media. Pero sin duda alguna, conceptualmente puede considerarse más radicante, y formalmente, más radical.
Damián Ortega. Módulos de construcción. Textos críticos, publicado por el Fondo de Cultura Económica. Cuarenta escritores, críticos, curadores, filósofos, periodistas y artistas analizan el trabajo de uno de los creadores nacionales más interesantes en la actualidad (Gatopardo)
Referencias
*Tortillas Construction Module. Guggenheim. Retrieved 9 March 2018, from https://www.guggenheim.org/artwork/33268
Bourriaud, N. (2009). Estética relacional. São Paulo: Martins.
Bourriaud, N., (2009). Radicante. São Paulo: Martins.
Fernández Uribe, C. (2008). Concepto de arte e idea de progreso en la historia del arte. Colombia: Universidad de Antioquia, Instituto de filosofía.
Fontcuberta, J. (2013). El beso de Judas. España: Editorial Gustavo Gili.
Gombrich, E. (1999). La historia del arte. México, D.F.: El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Kurimanzutto. (2011). Kurimanzutto.com. Retrieved 10 March 2018, from http://www.kurimanzutto.com/exhibitions/damian-ortega
Lammers, G. (2017). El libro para armar de Damián Ortega | Confabulario | Suplemento cultural. Confabulario.eluniversal.com.mx. Retrieved 10 March 2018, from http://confabulario.eluniversal.com.mx/el-libro-para-armar-de-damian-ortega/
Latour, Bruno (2007). “Can We Get Our Materialism Back, Please?” Isis, vol. 98, no. 1, pp. 138–142. JSTOR, JSTOR, www.jstor.org/stable/10.1086/512837.
Laudanno, C. (2009). Damián Ortega. Art Nexus, 8(73), 123.
Preece, R. (2016). The Matter of Energy: A Conversation with Damián Ortega. Sculpture, (3). 40.
Sánchez, S. (2018). Damián Ortega muestra desastre elegante. Excélsior. Retrieved 11 March 2018, from http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/05/17/1093069#imagen-1
Tresch, J. (2007). Technological World‐Pictures: Cosmic Things and Cosmograms. Isis, 98(1), 84-99. doi:10.1086/512833
Villoro, J. (2017). El tianguis de los signos. Reforma.com. Retrieved 10 March 2018, from https://www.reforma.com/aplicacioneslibre/articulo/default.aspx?id=1038310&md5=04a84950a7ce3ffb087bba772f23a211&ta=0dfdbac11765226904c16cb9ad1b2efe&lcmd5=322bb6b6650f2e667b333d50b362ae4c
Zambrano, L. (2016). Recorre Damián Ortega historia creativa. Reforma.com. Retrieved 10 March 2018, from http://www.reforma.com/aplicacioneslibre/articulo/default.aspx?id=894080&md5=a903fb5e2e9cc2277b137826137cd4b2&ta=0dfdbac11765226904c16cb9ad1b2efe
