Roma: la aventura contradictoria de habitar y ser México

Roma, obra del director mexicano Alfonso Cuarón, ha resultado todo un tema que ha puesto a dialogar y debatir a millones a nivel nacional. Siguiendo la oportunidad que esta pieza cinematográfica ofrece para darle rienda suelta a la interpretación, el análisis y el contraste, me he permitido hacer algunos apuntes sobre lo que me parece es una película que sienta un precedente para el cine nacional.  

Iván Gutiérrez / A los 4 Vientos

Quisiera iniciar delimitando el contexto en el que Cuarón sitúa la historia de Roma. Son los 70s, en particular el año de 1971. Han pasado tres años del 2 de octubre, y el presidente Luis Echeverría habla y simula una apertura democrática en México. En la Ciudad de México se vive un ambiente marcado por nuevos referentes culturales, así como un contexto sociopolítico de gran intensidad y violencia.

Los referentes culturales los vemos representados en el uso de Cuarón de varias piezas musicales que establecen empatía con el espectador mexicano, pues a través de la radio y el cantar de Cleo escuchamos a José José, Rocío Durcal, Juan Gabriel, Leo Dan y tantos otros artistas que construyen la atmósfera de ese México de mediados del Siglo XXI, marcado también por íconos musicales anglosajones como Los Beatles y Credence Clear Water Revival.

La violencia en sus diferentes formas es otro de los aspectos que fluyen por la narrativa de Cuarón: “Hoy mataron a un joven afuera de la escuela”, narra uno de los niños, comprobando la presencia del juvenicidio durante la Guerra Sucia, tan afianzada y maximizada en los últimos diez años del México contemporáneo. Los guiños políticos también están presentes en Roma, por ejemplo, la propaganda del PRI estampada en las calles de la Ciudad de México o el mitin de fondo que, con expresa demagogia, se desarrolla en el pueblo de Fermín durante la llegada de Cleo.

Si bien, el ejemplo sociopolítico más concreto es la representación de los “porros”, hombres disciplinados y entrenados por extranjeros para reventar violentamente cualquier manifestación en contra del régimen autoritario de aquellos años: la tragedia del mexicano matando al mexicano por los intereses de otro mexicano.

Cabe agregar que el “Jueves de Corpus” es de las escenas más impactantes de la película: mientras la protagonista va en búsqueda de una cuna para su bebé, afuera un proceso histórico de represión estudiantil se desarrolla e inclusive la alcanza, impactándola de tal forma que su fuente se rompe y anticipa un parto en medio de la sangre derramada, en lo que, a mi parecer, resulta una posible e intensa metáfora del nacimiento de México como nación, parido en medio de la muerte.

Bien, ahora vayamos al aspecto técnico-discursivo. Sin lugar a dudas Roma posee un gran repertorio de fotografías poéticas, donde la pura imagen representa un placer estético visual, mismo que se maximiza al integrarse con la atmósfera sonora de la Ciudad de México. Con tomas minuciosamente cuidadas para explotar al máximo el potencial del blanco y negro revestido de contrastes, Cuarón se aventura a dejar atrás los primeros planos para privilegiar los plano-secuencias y las tomas abiertas, marcando desde un inicio una de las propuestas de la obra: la acción, el drama, la vida misma se desenvuelve en medio de una serie de circunstancias y símbolos más allá de la propia existencia, en una meta-narrativa contradictoria de la que todos formamos parte.

Este elemento, que permite múltiples capas de lectura, será reiterado con varios recursos cinematográficos y narrativos a lo largo de la película, exhibiendo lo contradictorio del adentro y el afuera. Algunos ejemplos: 1) Cleo en medio del circo urbano de la Ciudad de México tras salir del cine; mientras en su interior flore la incertidumbre y la angustia, a su alrededor los vendedores ambulantes componen una pieza sinfónica de mercado popular. 2) Los aviones que atraviesan el cielo en diferentes momentos del film, fungiendo como símbolo de que hay un “más allá” del drama central que se desarrolla ante la cámara; 3) La fiesta nocturno-carnavalera que se desarrolla en Veracruz, mientras los niños “digieren” la noticia de que su padre los ha abandonado. 4) La introducción primaria del escenario antes que la aparición del personaje o la acción. 5) La escena del bosque incendiado, donde la catástrofe no impide que un hombre vestido de botarga interprete lo que parece ser un canto étnico, en lo que es uno de los momentos más surreales del film.

Esta parte de la propuesta es quizás es una de las que menos gustaron al público acostumbrado a ver formas cinematográficas convencionales, pues contrario al desarrollo de un drama cualquiera, lo que Cuarón propone en Roma es un mosaico de momentos y elementos que no tienen diálogos, escenas ni correspondencia directamente consecuentes; por el contrario, se representa lo  contradictorio y agridulce de la vida, donde la tristeza se da en medio de la fiesta y, el nacimiento en medio de la muerte.

Sobre los temas abordados en Roma, me parece que el clasismo “discreto” (ese que nos negamos a aceptar los mexicanos) es el tema central en la reflexión de Cuarón. Las trabajadoras domésticas comen en una mesa apartada, duermen en un cuarto fuera de la estructura de la casa, son y no son parte de la familia. Una escena lleva la situación de Cleo y su compañera a un plano más amplio: en los techos de las casas de la clase media que habita Roma, decenas de trabajadoras tienden la ropa de alguien más.

Las relaciones de poder delimitadas por el clasismo se observan también en el desquite impulsivo de la señora Sofía, quien llega a insultar a la protagonista en más de una vez durante arrebatos emotivos. Estas reacciones contrastan con amplias muestras de afecto durante la película, mismas que reflejan un poco de esa calidez amistosa a la que muchos extranjeros remiten cuando se refieren a los mexicanos.

Un arquetipo vinculado con el clasismo que también se presencia en Roma es la del “hombre blanco adinerado y armado”, a mi parecer un ícono del norteamericano o anglosajón, quien en este caso es señalado por tener conflictos territoriales con los campesinos de los alrededores; más adelante, la misma Cleo sufrirá esta problemática: “Les quitaron las tierras a mis papás y no tienen cómo defenderse”. Durante el desarrollo del fragmento en que la familia visita el rancho de los amigos adinerados también se mira claramente la división de clases en la celebración del año nuevo: mientras unos festejan con champagne y vino en un espacio con bella vista del campo, otros beben pulque y mezcal en un ambiente subterráneo y popular.

La relación (atravesada por el clasismo) que se construye entre Cleo y la familia es uno de los puntos centrales en esta narrativa. Cleo está en los momentos familiares de carácter íntimo y especial (la llegada del padre a casa), presencia los dramas (el abandono del padre), a la par que es partícipe en una especie de doble maternidad para los niños: los arrulla antes de dormir, los levanta por la mañana, los lleva al cine, los escucha, atiende, disciplina y quiere. En fin, Cleo adopta el rol materno convencional del control hogareño: regaña a los niños, recoge el desorden, apaga las luces, tareas que desde la primera escena se acentúan al introducir al personaje limpiando la caca que dejó “Borras” en el patio.

La relación entre Sofía y Cleo también está marcado por un puente de empatía, pues ambas ven hermanadas sus problemáticas. Desde una lectura de género, se puede ubicar el origen de sus conflictos como resultado de la estructura machista: en ambos casos el hombre se desentiende de la mujer, abandona sus responsabilidades de pareja-familia y en el caso de Cleo, la deja a su suerte, amenazando con matarla e insultándola (“Pinche gata”). El caso de la ama de casa también implica una triple discriminación, pues no sólo sufre una cuasi-maternidad no deseada y una dependencia laboral por ser mujer pobre, sino que el origen de su embarazo no deseado es la falta de información sexual que padece por su condición indígena, tabú para muchos sectores étnicos.

Volviendo al binomio Sofío-Cleo, una frase exhibe el sufrimiento que esconden ambas mujeres: “No importa lo que te digan, la verdad es que estamos solas”. Esta afirmación, posible punto referencial hacia Octavio Paz y su Laberinto de la Soledad, se verá reiterado en momentos clave de la travesía de Cleo. Ejemplos: 1) El camión en el que llega al pueblo de Fermín, odisea solitaria de la joven ama de casa, lleva por nombre “Soledad”; 2) Todo el proceso del parto en el hospital lo desarrolla en completa soledad, sin ningún ser querido que la acompañe —previamente la abuela de la familia demuestra lo ajena que le resulta Cleo al expresar que no conoce ninguno de sus datos identitarios—.

No es hasta el final del largometraje que el valor de la unidad y el amor logran romper esta soledad vinculada con las barreras clasistas, si bien para ello primero presenciamos la odisea poética de Cleo por desafiar los conflictos de la vida (las olas del mar) con tal de salvar aquello que le da sentido a su existir.

Tras una escena épica la familia finalmente valora y empata, aunque sea por un momento efímero, el gran querer que tienen por Cleo, mismo que ella refracta al permitirse compartir, sin que se le pida o solicite, una confesión visceral: “yo no la quería”, comenta en referencia a su bebé muerta. Es así como la ama de casa trasciende las barreras estructurales y logra sentir una pertenencia a la familia que le es ajena, si bien esta relación horizontal no dura mucho, pues de regreso a casa, el amor familiar no es suficiente para que se diluyan permanente las barreras del servilismo y la obediencia. Al final de la película, ese querer no se refleja en que alguien más se ofrezca a limpiar la mierda del perro.

Concluyo este análisis afirmando que la obra maestra de Cuarón está plagada de escenas con tremenda carga poética, apoyada tanto por los sublimes recursos visuales, como por el intrincado constructo de símbolos identitarios que reflejan lo fantástico, surreal y abrumador que resulta vivir y ser un país tan contradictorio como México.